Å ta maleriet for god fisk

Hentet fra katalog til "fsnk! fire målarar", 2002.

I det Herrens år 2000, ved inngangen til eit nytt millenium, vart det i det vesle landet Noreg lyst fred over måleriet. Maleriet, vart det hevda, var ikkje lenger jaga vilt, det å måla hadde no vorte den naturlegaste ting i verda. Denne skilsetjande hendinga fant stad i samband med Carnegieutstillinga og eit seminar som hadde fått tittelen "Maleri, naturligvis". Det er likevel ikkje nokon enkel, tilforlateleg fred som no har senka seg. Ingenting tyder på at ein kan halda fram som før, som om ingenting hadde hendt.

Ikkje berre har måleriet, slik Gjesvik gjer greie for, mista den stormaktsposisjonen det hadde i kunsten, men sjølve medieomgrepet er no omdiskutert. Kan ein i det heile nytta ordet medium i dag? Rosalind Krauss snakkar om "the postmedium condition" og meiner stoda i kunsten i dag er kjenneteikna av at grensene mellom del ulike media ikkje lenger har nokon relevans. Kanskje gjev det difor ikkje lenger meining å snakka om "måleri". Korleis har me då, med vitende og vilje, kunna setja i hop ei utstilling på grunnlag av det einskilde faktum at kunstverka er laga av pigment fordelt på ei flate, og at dei ikkje "føresteller" noko? Er ikkje omgrepet "abstrakt måleri" heilt på sida, utafor, eit ekko av ein avleggs diskusjon?

Å fiska i rørt vatn

Mykje av den måleriske aktiviteten som har fått størst merksemd del siste tiåra har gått føre seg i måleriet si randsone. Mange kunstnarar har utfordra grensene mellom det som er måleri og det som ikkje er det. Det gjeld ikkje minst skiljelina mellom fotografi og måleri. Thorbjørn Sørensen sine noggrant utpensla måleri av røykringar frå 1998 er eitt eksempel. Bileta verkar herma etter svart-kvitt fotografi, og motivvalet, slik Ina Blom skildrar det: "mimet fotografiets fetisjering av sin egen unike teknologi som gjør det mulig å fange inn det flyktige, immaterielle og øyeblikkelige."' Den mødesame utføringa verka her mellom anna å redusera målarkunsten til keisamt handverk. Eit anna eksempel er den islandske kunstnaneren Hreinn Fridfinnsson sitt bidrag på Carnigieutstillinga, ein installasjon som var sett saman av slikt stoff som måleriet er gjort av: pigment, lys og skugge, ein spegel, eit bilete av ein regnboge, og som slik innkretsa måleriet med andre verkemiddel.

Ei slik problematisering av måleriet frå utsida og ved hjelp av grep som lenge var haldne for å vera framande for måleriet går heilt attende til popkunstnaran Lichtenstein si teikneserieaktige rastrerte avbilding av eit heroisk penselstrok på 1960-talet. Sidan då har det vore som ein evinneleg overskridande avgrensingsmanøver der ein samstundes som ein undersøkjer kva måleriet er, òg utvidar grensene for kva det kan vera.

Der modernismen gjerne vert skildra som "the progressive unconcealing of the material truth of paintings as physical objects", tykkjest denne stadige problematiseringa av måleriet sine yttergrenser å vera elt forsøk på å undersøkja måleriet som sosialt og institusjonelt objekt, for å avdekkja korleis det konstituerast som perseptuell og kognitiv kategori. Med andre ord: I staden for å vera oppteken av at sanninga om måleriet er å finna i mediet - pigment på ei flate - er ein oppteken av korleis ein oppfattar måleriet, kva ein kan oppfatta som måleri, og kva relevans kategorien "måleri" eventuelt måtte ha for opplevinga av det ein har framføre seg.

Som fisken i vatnet

Det er mot ein slik bakgrunn det er interessant å sjå dei målarane me har vald å presentera på utstillinga "fsnk! Fire målarar". For i møtet med desse kunstverka vert den avlagde kategorien "abstrakt måleri" vekt til live att, ikkje av orda som vert sagt, men av augo som ser.

Her har me å gjera med kunstnarar som heilt utan blygsel har gjeve seg i kast med den tyngste og mest ladde tradisjonen innanfor måleriet og som insisterar på å ta han på alvor. Dei tviheld på måleriet sine verkemiddel. I fullt medvit om alle problemstillingane måleriet er vikla inn i, utforskar dei det kompromisslaust på måleriet sine eigne premissar. Dei tykkjest dessutan å ha kome til liks med at måleriet på sett og vis er ei attgløyme, ja, dei verkar mest trivast som fisken i vatnet med den nyvunne, litt tilbaketrekte posisjonen. Dei tek simpelthen måleriet for god fisk. Slik dei ser det, er det framleis fullt mogleg å seia noko med måleriet som ikkje berre handlar om måleriet. I staden for å påpeika det problematiske ved måleriet som kategori, freistar dei visas kor mykje plass det framleis er i det nonfigurative måleriet for nye sprell.

Figurasjon og målestokk

Ingen av dei fire arbeider med former som i seg sjølve er meiningsberande. Likevel er det som om dei, på kvar sitt vis, utforskar det området der forma er på randa av meining. Å skapa ein rein abstraksjon verkar ikkje vera spesielt viktig for dei fire. Dei let seg ikkje vippa av pinnen om ting i bileta linar på ting i verda utenafor. Snarare tvert om, dei let ofte element i bileta fluktuera mellom det kjende og det som ikkje er til å kjenna att. Ofte verkar det som om det er nett før formene skal til å seia noko.

Ikkje minst nyttar dei desse elementa til å gje ein indikasjon om målestokk. Hos Skjeggestad synest med å ana konturane av noko, til dømes gamle, greska vasar, men ho går så nært innpå at det er umogleg å gripa heilskapen. Nerol sine arbeid tykkjest å veksla mellom nærleik og avstand. Det verkar som om bileta er i ulik målestokk, der ho går stadig tettare innpå: Dei små bileta kan lesast som detaljar av det store, og det på si side kan godt sjåast som eit utsnitt av diptyken.

Fløysvik, dermot, synest først å skildra verda på avstand og sett ovenfrå. Men om me den eine augneblinken trur me skimtar svevande planetar, løyndomsfulle kart eller byar om natta, har dei sekundet etter vorte til mikroskopiske bilete av ørsmå strukturar - celler eller datachips. Også i flata fluktuerer bileta. Ligg prikkane og svever framføre ei flate, eller ser me gjennom hol i overflata og inn på noko som ligg bak? Eller er det kanskje det som ligg bakom som kikkar attende på oss? I bileta til Fløysvik er rørsla aldri langt unna, og med rørsla kjem forskyvingar i målestokk som får oss til å vera på nippen til å

kjenna att ulike element, men dei let seg aldri heilt gripa eller halda fast. I same augneblinken som me trur me har kjend noko att, slepp det unna og dreg seg attende til biletflata.

Bileta til Kveum inneheld ofte klare figurative element: planteikninga av eit hus, ein blome, eit kart. I bileta hans er desse elementa til stades som reine teikn som er lette å tyda, men dei synest også å påverka dei andre elementa i bileta - fargeklattar og striper, dottar og duppedittar - slik at dei òg verk reduserte til teikn. I bileta til Kveum vert måleriet til eit teiknspråk, og fordi me les elementa som teikn let me oss ikkje uroa av skifta i målestokk.

Sampling

Desse målarane er særs medvitne om måleriet si historie og det heller intrikate språket som har utvikla seg innanfor det abstrakte måleriet, der eitkvart spor på lerretet er meiningsberande og refererer - anten ein vil det eller ei - til ein spesifikk tradisjon og eit spesifikt kunstsyn. Særskilt Kveum og Nerol nyttar dette til fulle i bileta sine og tek i bruk heile den abstrakte kunsten sine verkemiddel. Ofte spelar dei på dei tydingane dei ulike elementa har, og leikar med å spenna bein for dei, eller setja dei i hop ulike vis. Til dømes kombinerer dei gjerne rutenettet med det heroiske penselstroket; der penselstroket opphøger kunstnaren sitt nærvær, peikar rutenettet mot hans eller hennar fråvær. Deira gjenbruk av måleriske verkemiddel skil seg likevel fra "appropriasjonen" på 1980-talet, der ein inkorporerte eller "stal" heilskaplege former, ofte med ein viss ironisk distanse. For desse kunstnarane utgjer verkemidla eit språk som er naudsynt og som dei tek på alvor.

Det er nærliggjande å kalla det dei driv med for ein slags målerisk sampling, der element frå gamle bilete vert sette i hop på nye måtar, slik at det oppstår nye rytmar.

Ambient måleri

Om desse kunstnarane på mange måtar jobbar vidare med problemstillingar fra det modernistiske måleriet, skil arbeida deira seg likevel sterkt frå det me fann i modernsimen. Dei har ein heilt annen fridom, og ikkje minst, heilt andre ambisjonar. Om ein vil, kan ein godt gå forbi desse måleria utan å sjå nærare på dei. Det er heller ikkjenono i vegen for å sitja med ryggen til dei. På mange måtar fungerar arbeida på denne utstillinga ikkje så ulikt ambient-musikken. Dei er tilstades som ein bakgrunn, og skapar ein stemning som ein ofte ikkje heilt veit kvar kjem frå. Slik sett er dei lette. Dei henvender seg til oss på like fot, som noko me kan ha ”samvær” med. Dei tilbyr oss inga sanning, ingen metafysiske opplevingar, anna enn dei me sjølve måtte lesa inn i dei.

Det er opp til oss sjølve om me vil gå i nærkamp med bileta eller lata det vera, og begge måtane å oppleva dei på kan faktisk vera like gyldige. Dei heng no der.

Måleriet finst. Peace.

…..

Hilde Skjeggestad

Skjeggestad har sida tidleg på 1990-talet jobba med ulike former for rombasert kunst. Ho er utdanna som tekstilkunstnar, og dei tidlege arbeida hennar var ofte hybridar mello måleri, tekstil og installasjon. I arbeidet I det foreliggande tilfelle var til dømes utgangspunktet eit 8 x 8 m stort kvadrat, dekt med eit mønster av dottar i gult, raudt og blått, som vart skrive inn i rommet etter eit sinnrikt oppmålings-og overføringssystem. Arbeidet kunne lesast mest som eit måleri som var bretta rundt seg sjølv – eller som måtte krøkja seg saman for å få plass i rommet. Det var som om det ”store” måleriet bokstaveleg tala måtte bøya seg for dei avgrensingane som vart lagde av det kvardagslege, verkelege rommet, samstundes som rommet sjølv vart opphøgd til kunst.

Då ho i 1997 for første gong stilte ut måleri – på lerret og ikkje på veggar eller golv, hadde ho gått i motsatt retning av målarkunsten. Der historia fortell om eit fall, også i bostaveleg forstand – vekk frå veggen, ned på golvet og ut i rommet, kraup måleriet hos Skjeggestad etter kvart opp frå golvet og trekte seg attende til lerretet. Ho har likevel på ingen måte gløymt rommet rundt. Serien Utdrag vart til dømes laga med tanke på rommet der han først skulle stillast ut – Oslo kunstforening – og byrja som ein komposisjon av ei rekkje lerret i ulike storleikar. Dei sju bileta kan setjast i hop på ulike vis alt etter rommet dei ver viste i, ein kan til og med snu dei på hovudet om det krevst. Dei ligg slik langt frå eit sjølvstendig måleri som skapar sitt eige univers utan tanke for verda rundt: Samstundes som Skjeggestad hentar inspirasjon frå det amerikanske sekstitalsmåleriet, tek ho frå det den autonomien det eingong meinte seg å ha.

Ika Kaminka er kunsthistoriker, oversetter og skribent. Hun bor og arbeider i Oslo.