En optisk kontrakt

Et umiddelbart møte med Hilde Skjeggestads malerier gir inntrykk av kjølig luftighet, klarhet og saklighet. Idet tankeprosessen kobles inn er neste umiddelbare reaksjon at dette inntrykket ikke kan være korrekt. For selv om fargeflatene er avgrensede nok, finnes her ikke én ren farge, kun pasteller i ulike blandinger, satt mer eller mindre komplementært opp mot hverandre, uten graderte overganger.

"Søte farger" kaller Dag Sveen det i Hilde Skjeggestads katalog fra 1997, og fortsetter: "Når malere i dag velger å male rosa og søtt, er det oftest for a flørte med det vulgære. Når Skjeggestad gjør det, er det igjen for å ta opp en utfordring; å legge seg nær opp til det rent dekorative, for så å overkomme det og lage bilder som nokcontracte vakre, men uten å bli "pene", og som får kunstnerisk liv fordi fargen er aktiv og fysisk tilstedeværende." Hilde Skjeggestads farger kan gjenkjennes fra dukketåteflasken med sukkerkuler eller de kulørte bomullsdottene på badet. I høy grad en tabupalett så lenge den ikke er ironisk eller legalisert nostalgisk.

En ny scanning av sanseapparatet, og man registrerer ingen kvalmende effekter, ingen ungpikedrømmer på lyserosa skyer, ingen ironisk kommentar til banalitet og kitsch. Lyst og matt, nærmest tørt til å begynne med. Etter hvert forvandles den tørre, noe ørkenaktige karakteren, mattheten forsvinner og fargene fremstår som lysende mer enn bare lyse. Maleri og øye inngår en optisk kontrakt som virker over tid. Fargeflatene foretar en forsiktig invasjon i rommet; flatekarakteren er fremdeles til stede, men flatene pulserer og tenderer mot å innta en flytende posisjon i forkant av billedflaten. En optisk illusjon helt avhengig av det subjektive sanseapparat, men omtrent like objektiv som regnbuen, som også er en optisk illusjon, men som kan observeres av de fleste. De presist differensierte flatene opptrer som individuelle og likeverdige; selvstendige, men ikke i konkurranse med hverandre. Som alle farger skifter også Hilde Skjeggestads med belysningen, men uten å bryte sammen ved overgangen mellom dagslys og lampelys. De subtile fargeblandingene får blandingens delelementer til å fremstå med ulik dominans under forskjellige lysforhold. Fargen ”vipper" i takt med belysningen og nye nyanser fremtrer.

Denne måten å relatere farge til rom og lysforhold blir vanligvis ikke assosiert så mye til maleriet som til installasjonen. Hilde Skjeggestad har ikke sin kunstutdannelse primært innenfor maleri, men fra kunsthåndverkskolen i Bergen. På skolens tekstilavdeling var hun en del av en opposisjonsbølge som utkrystalliserte seg på midten av 1980-tallet, en opposisjon som bl.a. rettet seg mot de tradisjonelle oppdelinger av faggrensene. Flere av studentene søkte seg over på Vestlandets Kunstakademi, for å studere under Solfrid Mortensen på det som senere skulle hete "Avdeling for tredimensjonal kunst". Av disse arbeider mange fremdeles på tvers av mediene. Tekstilbakgrunnen har i det spesielle miljøet som utviklet seg i Bergen på denne tiden, ført dem til et kunstnerisk uttrykk der materialet er underordnet og betrakterrommet integrert. Tekstil var alt som kunne bøyes, og i installasjonen lå utfordringen som førte utover kunstartenes tradisjonelle grenser. Hilde Skjeggestad begynte ikke på akademiet. I stedet dro hun til Poznan i Polen for et toårig studium ved kunsthøgskolen der. Etter oppholdet i Polen og ekspresjonistisk orienterte arbeider med hva som kunne finnes av tilgjengelige materialer - mel, gips, avispapir, maling - vendte hun tilbake til Bergen med en våknende erkjennelse av at hun ønsket seg vekk fra det ekspressive, fra lidelsesforpliktelse og engasjement, og mot en kunst som berører mer via sin distanse enn ved sitt påtrengende nærvær.

Hilde Skjeggestad var i 1990 initiativtager og medarrangør til "Mellom Rommene", en utstilling som over fire dager tok i bruk alle mulige slags ute- og innerom i Bergen (med unntak av tradisjonelle utstillingssteder) for visning av nærmere hundre kunstneres arbeid. I følge Christel Sverre var denne utstillingen "90-tallets mor" i norsk sammenheng. Hilde Skjeggestads eget bidrag til utstillingen, i styrerommet i Norges Bank, kan formalt sett betegnes som maleri, ettersom bestanddelene var akryl og blekk på papir. Maleriet besto av prikker, eller dotter, i gult, rødt og blått, som var blåst på papiret gjennom en fiksativsprøyte. Et smalt rektangel i hvitt noe over midten av bildet omgjorde dottene til bleke pasteller. Dette var første gang Hilde Skjeggestads "søtladne" koloritt kom til syne for offentligheten. I det pompøse styrerommet, dominert av mørkegrønt, mørkebrunt, rustrødt og gyllent, fungerte fargene som en provokativ ytring, en ytring som ble forsterket av at dottenes enkle og ujevne, tilfeldig fremkommede, sirkulære form korresponderte med de sirlige orientaliserende ornamentene i gulvteppene i rommet. Den bevisste dialogen med rommet rettferdiggjør betegnelsen installasjon, selv om den kunstneriske ytring i dette tilfellet provoserer mer enn den inkluderer og kommuniserer, om ikke så mye i kraft av sin aggressivitet som i kraft av sin humor og respektløshet overfor maktens visuelle tegnspråk. I 1992 opptrådte dottene igjen i installasjonssammenheng, nå konsekvent i pastell. "I det foreliggende tilfelle" fant sted i Hilde Skjeggestads atelier i St. Hansstredet i Bergen, som for anledningen var omgjort til et temporært kunstverk. Med en blanding av systematikk og intuisjon, matematiske oppmålinger og frihåndstegning, ble en opprinnelig todimensjonal geometrisk form gjort romlig, med de dansende prikkene som en lekende oppløsning av den underliggende geometriske logikken.

Utover 1990-tallet deltok Hilde Skjeggestad i flere samarbeidsprosjekter med andre kunstnere. Spesielt verd å nevne er "12 kunstnere viser installasjoner i Solheimsviken Verft" i Bergen i 1993, og "Komposisjon 1 og 2" i henholdsvis Wien 1993 og Bergen 1994 i samarbeid med Grete Byrkjeland og Brite Hindal. Dette siste prosjektet var spesielt kommunikativt og konfronterende fordi de tre kunstnerne utfordret sine egne og hverandres grenser ved å på forhånd bestemme at deres i utgangspunktet individuelle arbeider, utført simultant i gallerirommet, skulle møtes, og føyes sammen til et felles arbeid idet de møttes.

Mellom rommene, mellomrom, mellom rom og flate, "Mellomkomst", som var tittelen på Skjeggestads malte installasjon i rosa i Solheimsviken, urene farger - mellomfarger - Hilde Skjeggestads aktiviteter i løpet av 1990-tallets første halvdel er preget nettopp av en mellomposisjon, en selvvalgt ustabilitet som uttrykker seg både formalt og i profesjonelt samarbeid. Med ett unntak, et utsmykningsoppdrag ved lærerhøgskolen på Stord, er alle arbeidene ustabile også i den forstand at de er midlertidige. Som sådan er installasjonskunst forgjengelig på en annen måte enn andre kunstneriske arbeider. Over tid eksisterer den kun som dokumentasjon, som fotografisk minne. Men forgjengeligheten er også installasjonens mulighet. Fordi den krever stadig fornyelse i stadig nye sammenhenger, ivaretas det prosessuelle aspektet på en helt annen måte enn ved kunstverk bestemt for å vare over tid.

Like fullt - utover 1990-tallet konsentrerer Hilde Skjeggestad seg om maleri, og nå i ren form, ikke som installasjonselementer. Prikkemaleriet fikk sin konklusjon i "I det foreliggende tilfelle", der forholdet mellom konstruktiv systematikk og fri flyt ble undersøkt. Hun har siden hverken gjentatt motivet eller denne måten å arbeide på. Fra nå av er det flatene som dominerer, presist avgrensede fargefelt i lysende pastell, satt opp mot hverandre uten graderte overganger. I følge Dag Sveen, i den ovenfor siterte katalogartikkel, er det i maleriet hun finner de mest interessante utfordringene; å gi den enkelte flate størst mulig grad av autonomi samtidig som enkeltflatene skal arbeide sammen, og å overkomme det rent dekorative som hun legger seg nær opp til gjennom sin fargebruk. Og sant nok, i maleriet, spesielt når det plasseres i det nøytrale gallerirommet, som er skapt for å fremheve enkeltverket i en sammenheng med så lite visuell støy som mulig, fremstår farge og form som mer løsrevet, og dermed mer avslørt, enn i en installasjon, der de maleriske elementer tar del i en større arkitektonisk sammenheng. Kunstverket er alene og må stå eller falle uten den støtten som omgivelsene kan tilføre installasjonens totaleffekt. For malerier som Hilde Skjeggestads, egalitære mer enn egentlig kompositoriske, med enkeltfargenes iblanding av hvitt som eneste samlende element, kan fallhøyden være stor. Det er ikke uten grunn at den amerikanske kritikeren Clement Greenberg satte opp det mediespesifikke som selve prøvestenen på kvalitet i kunsten. I følge den modernistiske posisjon han inntok, var utviklingen mot det mediespesifikke et avgjørende trinn i den frigjøringsprosessen som det modernistiske maleriet var inne i, og som for ham var kjennetegnet på modernismen overhodet. For maleriets vedkommende dreide det seg om først en frigjøring fra litteraturen, fra kravet til at maleriet måtte ha et tema, deretter en løsrivelse fra det representative illusjonsrommet, fra tredimensjonaliteten som egentlig tilhørte skulpturen. Denne gradvise frigjøringen plasserte hver kunstart trygt innenfor sitt kompetanseområde, der den enkelte kunstart kunne utvikle og spesialisere sine egne kvalitative muligheter uten utenomestetiske krav som egentlig ikke hadde noe med det spesifikt kunstneriske å gjøre.

Som uttrykk og som visuell problemstilling, der utfordringen ligger i å sette seg en formal hindring - for eksempel farger som ikke "passer" eller ikke "passer sammen" - for så å overvinne den, står Hilde Skjeggestads malerier i en solid modernistisk tradisjon, der vekten ligger på det formale mer enn på innhold. Aller nærmest står de nok den amerikanske retningen som Greenberg kalte "Post-painterly abstraction". Malere som Morris Louis, Kenneth Noland, Jules Olitski, Fransk Stella og Ellsworth Kelly markerte seg på tidlig 1960-tall med et kjølig uttrykk, helt uten den subjektive ekspresjonen som var så typisk for generasjonen forut, med Jackson Pollock som kanskje fremste eksempel i så måte. I stedet for et personlig og til og med kroppslig forhold mellom maleri og kunstnersubjekt, valgte disse malerne å nærmest tre tilbake og la maleriet fremstå mest mulig uten personlig uttrykk. I stedet fikk virkemidlene, spesielt fargen, sin egen autonomi. I vestlig maleritradisjon er fargens prioritet noe som tilhører maleriet helt spesifikt, sammen med strøket. Strøket synes ikke å ha noen spesiell prioritet i Hilde Skjeggestads malerier; kun når man går svært tett innpå dem, ser man nyanser i penselbruken. Disse nyansene står der som spor av håndens arbeid, men uten noen form for ekspressivitet. Maleriene er nærmest saklige i sitt reserverte uttrykk. I likhet med de amerikanske malernes kan hennes malerier sånn sett betegnes som ”post painterly"; de er ikke maleriske i en tradisjonell betydning, men noen av maleriets virkemidler og kjennetegn, flaten og flatekarakteren, står frem som malerienes innhold og problemområde.

For mange kunstnere fra 1960-tallet og utover ble spillerommet for maleriet, definert som flate og flatens avgrensning (Greenberg) for lite. Maleriet ble forlatt, til og med erklært dødt, og steget ble tatt ut i rommet, som også er betrakterens ståsted. Den mediespesifikke kunst ble forlatt til fordel for et mer generelt kunstbegrep. Kunstnerne var først og fremst kunstnere, ikke malere eller skulptører osv. Happenings og performance utviklet seg som retninger som inkluderte kunstner og publikum i det samme handlingsrom, men også den formalistiske tradisjon fikk sin fortsettelse i romorientert kunst i og med minimalismen. De minimalistiske objekter er alltid plassert og organisert i forhold til og sammen med rommet. Objektene forandrer karakter i forhold til rom, lys og betrakterens bevegelser og ulike posisjonering. Minimalismen har sitt utgangspunkt i maleriet, ikke bare fordi de fleste minimalister begynte som malere, men fordi objektkunsten er en direkte fortsettelse av maleriets stadium på denne tiden. Hos malere som den tidlige Stella, Kelly, Noland og Louis har den komposisjonelle sammenføyningen av motsetningsfylte deler, på det mest forenklede forstått som figur og bakgrunn, blitt forlatt og gjort uaktuell ved at det enkelte maleri fremstår som ett enhetling objekt. Hilde Skjeggestads malerier deler denne objektkarakteren. Hva som er figur og hva som er bakgrunn, blir en uinteressant innfallsvinkel til hennes bilder. Det likestilte forholdet mellom de ulike fargeflatene gir de tilsynelatende enkle bildene en urolig karakter. Når alt er like verdig får ikke betrakterens blikk anledning til å falle til ro i en visuell konklusjon.

Som det har gått frem, begynte Hilde Skjeggestad sin kunstneriske karriere i et miljø der man forlot de inndelingene som hadde utgangspunkt i materialtilhørighet og heller eksperimenterte med ulike medier innenfor romlige installasjoner. I dette perspektivet har Hilde Skjeggestad som individuell kunstner gjort den omvendte bevegelse av den generelle dreiningen i amerikansk kunst; hun har begynt med installasjon og endt opp med maleri. I en tradisjonell modernistisk utviklingsmodell vil dette være et tilbakeskritt; med utgangspunkt i ett stadium har hun gått tilbake til et tidligere. I dagens kunstvirkelighet blir en slik påstand absurd. Med et utstrakt pluralistisk mangfold av kunstuttrykk er det mer aktuelt å snakke om genre og interesseområder enn om generasjoner og oppnådde og forlatte stadier. I tillegg har hun hatt en utstrakt tendens til å integrere installasjonstenkningen i sitt arbeid med maleriene. De er organisert i serier og i eksplisitt relasjon til hverandre og til rommene de monteres i. Også tidsaspektet er til stede i hennes malerier. Den bevisste bruken av det ustabile potensialet som finnes i alle farger, gjør at man må bruke tid for å få med seg hele maleriet - det forandrer seg bokstavelig talt over tid. Tidselementet har vært en selvfølgelig del av installasjonen - man må nødvendigvis bruke tid for å ta inn verkets forskjellige muligheter i forhold til en romlig orientering. Maleriet derimot har tradisjonelt vært oppfattet som stabilt og det samme fra øyeblikk til øyeblikk. En mer alvorlig innvending som er typisk for kunstens og dominerende kunstteoriers orientering i vår samtid, og som ikke har vært fraværende i anmeldelser av Hilde Skjeggestads tidligere arbeider, også når det gjelder noen av installasjonene, er deres mangel på samfunnsrelatert tematikk, altså en innvending mot formalismen.

Den formalistisk orienterte modernismen handler i stor grad om en kunst som refererer til seg selv og er nok i seg selv. Men hvordan kan en kunst som er nok i seg selv i det hele tatt være nok? I dag venter vi at kunsten skal operere i et utvidet, sosialt felt, og en autonom estetikk er ikke lenger gangbar. Men en "kunst for kunstens skyld" innebærer i seg selv et paradoks, fordi man ikke kan tenke seg en kunst, eller for den saks skyld en hvilken som helst uttrykksform, som ikke inkluderer en henvendelse. Denne henvendelsen må nødvendigvis være rettet mot noen. Til syvende og sist er all kunst laget av mennesker og for mennesker. Formalismen er den kunstteoretiske retningen som sterkest assosieres med en kunst som er nok i seg selv, der det spesifikt kunstneriske utkrystalliseres i verkets formale organisering, enten dette gjelder et abstrakt eller et figurativt verk. I Roger Fry's formalistiske teorier er imidlertid forbindelsen mellom et kunstverks form og dypereliggende strukturer i mennesket et av kjernepunktene det er denne relasjonen som rettferdiggjør og nødvendiggjør den samme formalismen. Hos Greenberg er den emosjonelle, menneskelige impuls selve ladningen i verket, det har bare ikke tilstrekkelig kunstnerisk verdi hvis det ikke er filtrert gjennom det kunstneriske mediet. Innvendingen handler slik ikke om et manglende menneskelig aspekt, men en manglende stillingstagen til menneskers liv i samfunnet her og nå. Men er det utelukket at også formalistisk kunst kan ha et samfunnsmessig, til og med argumentativt, innhold? Dag Sveen har trukket frem at det som kan synes som bare å handle om formers og fargers likeverd i Hilde Skjeggestads malerier, dypest sett peker mot vår egen tid og mot likeverdige møter mellom mennesker. Sett i lys av hennes praksis, både med hensyn til kunstneriske samarbeidsprosjekter av utpreget demokratisk karakter og til hennes arbeid de senere år med formidling av andre kunstneres arbeider, er det ingenting søkt i dette perspektivet. Det handler om dialog, og maleriene gir en modell for gjensidighet og respekt i denne dialogen. Dialogaspektet kan også leses ut av hennes arbeider på en annen måte. Referanser til andre kunstneres verk kan med litt tålmodighet oppdages i hennes arbeider; til Kellys formspråk for eksempel, eller til den konstruktivistiske tradisjon, slik vi kan se den hos Mondrian. Mondrians kombinasjoner av geometri og rene farger har utgangspunkt i en modell som søker en forbindelse mellom maleriets essens og universets. Primærfargene og de vertikale og horisontale stripene var et bilde på det absolutte, på en stabil orden som lå bakenfor dagliglivets uorden og tilfeldige variasjoner. Hilde Skjeggestad har, mest utpreget i "I det foreliggende tilfelle", kombinert geometri med pastellversjoner av Mondrians såkalte rene farger. Her fortsetter fargene sitt ustabile liv innenfor geometriens stivnede former. Det perfekte er hverken oppnåelig eller ønskelig fordi det utelukker variasjonsmangfoldet i det menneskelige liv og den mellommenneskelige kommunikasjon. Den subtile dialogen Hilde Skjeggestad fører i maleriene har ikke det typiske postmoderne sitatpreg. I den grad de er sitater er de mer fotnoter, mer i slekt med en tekstlig problematisering enn med billedsitatets konfrontasjon. Maleriene snakker med, ikke mot, den kunsten de siterer. På samme måte inkluderer de betrakteren i et forløp der både maleri og betrakter innrømmer hverandre tid til refleksjon og forandring, i en gjensidig optisk kontrakt.

Evelyn Holm f. 1956, er kunsthistoriker, skribent og utstillingsleder på Hordaland Kunstsenter (2000).